Mi állhatna egymástól távolabb, mint művészet és kapitalizmus, mint bohém művész és spekuláló üzletember, szépség és hasznosság? Viszonyukat hagyományosan ellentétesnek, legalábbis konfliktusosnak tudjuk. De vajon a kapitalizmusnak, mint eddigi története során mindig, nem sikerült-e a globalizáció folyamatában magába olvasztania, felhasználnia és egyúttal semlegesítenie a művészet felÅ‘l érkezÅ‘ ellenállást? S ha a válasz igen, mit jelent ez a modernitás sorsában döntÅ‘ szerepet játszó művészet vonatkozásában? Nem itt van-e a „művészet végével” kapcsolatos különbözÅ‘ megfontolások gyökere? Ahogy már a kérdés kibontása is bonyolultnak ígérkezik, a válasz sem lehet egyszerű. Kérdéseinket nem egy világállapot lezárulását követÅ‘en vetjük fel, hanem egy most keletkezÅ‘ világ kellÅ‘s közepén, amelyet át- meg átjárnak a hegemóniáért folytatott küzdelmek frontvonalai.

 

Daniel Bell már a globalizáció kezdetén, az 1970-es évek elején leírta egy rendkívüli érzékenységrÅ‘l tanúskodó tanulmányban,  hogy a művészetellenesnek, „prózainak” tudott polgári berendezkedés és a művészet viszonyában alapvetÅ‘, mondhatni forradalmi változás következett be. A társadalom berendezkedését, gazdasági és hatalmi viszonyait szilárd formákba öntÅ‘ struktúrákkal, a hierarchikus viszonyokat, a fentet és a lentet, a belsÅ‘t és a külsÅ‘t világosan rögzítÅ‘ normarendszerekkel szemben – mondja Bell –, mára egyértelmű fölénybe került a folyamatos változásokat kezdeményezÅ‘, a képzelÅ‘erÅ‘ által mozgatott kultúra.

 

A „kultúra vált civilizációnk legdinamikusabb komponensévé, túltéve a technológia dinamizmusán is. Az elmúlt száz évben egyre fokozódó mértékben, ma pedig egyértelműen érzékelhetÅ‘ az uralkodó törekvés, mely az újra és az eredetire, az eljövendÅ‘ formák és érzékelésmódok tudatos keresésére irányul, így a változás és az újdonság eszméje túlmutat az aktuális változáson… A társadalom ma elismeri a képzelÅ‘erÅ‘nek ezt a szerepét, és már nem úgy tekint a művészetre, mint normák teremtÅ‘jére és olyan morális-filozófiai tradíció ápolójára, amelyhez viszonyítva az új megítélhetÅ‘ és (az esetek többségében) cenzúrázható.” De az új és az eredeti nemcsak önértékké, közkinccsé is vált. A 19. században, sÅ‘t még a 20. század elsÅ‘ felében is, a kreativitás, a művészi újítás zárt és kicsiny elit csoportok, egy avant-garde privilégiuma volt, olyan művészeké, akik a polgári (burzsoá) társadalommal szemben építették fel a maguk autonóm, bohém életszféráját. Az új eszmék, formák és érzékelésmódok ebbÅ‘l az autonóm szférából szivárogtak át lassan a polgári társadalom megvetett és kinevetett „prózájába”. Most azonban új helyzettel állunk szemben. Bell szerint nincs többé világosan megjelölhetÅ‘ avantgárd, nincs többé feszültség a sokkolóan új művészet és a sokkhatásnak kitett társadalom között. Nincs – hangzik Bell tézise –, mert „az avantgárd gyÅ‘zelmet aratott”. Az ipari kapitalizmus szigorúan hierarchikus munkarendjének és homogenizáló tömegtársadalmának fokozatos bomlásával olyan individualizált sokaság keletkezik , melynek „életstílusa leválik rögzített társadalmi alapjáról”. Az osztályhelyzet, az érdekstruktúra, az iskolázottság, a foglalkozás vagy a vallás, de még az életkor sem elegendÅ‘ többé valamiféle standardizálható típus, várható magatartás meghatározásához. Ahogy a hagyományos értelemben vett társadalmi struktúrák lassan felolvadnak, az individualizálódó egyének egyre inkább arra törekszenek, hogy identitásukat a társadalomban elfoglalt pozíciójuk helyett kulturális ízlésük és életstílusuk autenticitására, azaz valami megkülönböztetetten művészeti vonásra alapozzák.

 

Ezzel a művészet autonómiájáért folytatott szabadságharc gyÅ‘zelmet aratott – állítja Bell –, anélkül azonban, hogy a társadalmi alapjától elszakadt kultúra képes lett volna megérteni vagy elfogadni saját gyÅ‘zelmét – a kultúra továbbra is ellenzéki, sÅ‘t „ellenséges” (adversary) kultúrának tudja önmagát. Nem kétséges, hogy az alapvetÅ‘en konzervatív beállítottságú, a (polgári) berendezkedés mellett elkötelezett Bell kritikusan szemlélte ezt a változást, s egy kulturális válság, egy anómiás állapot bekövetkezését vetítette elÅ‘re. De Bell nem csak a jelent illetÅ‘en volt kritikus. Egészében is törekedett átértékelni a „modernizmus legendáját”, mely a „szabad és kreatív szellemnek a burzsoáziával vívott háborújáról” szólt. ElÅ‘ször is: a hedonista művész és az aszketikus munkaerkölcsöt követÅ‘ tÅ‘kés vállalkozó egyazon méhbÅ‘l származik – állítja –, és mindkettÅ‘t a Schumpeter megfogalmazta „teremtÅ‘ rombolás”, a vérségi és lokális kapcsolatok, a történelmi kontinuitás kötÅ‘erejének elutasítása jellemzi. Ennek ellenére viszonyuk – mondja Bell – kezdettÅ‘l az anyagi és a szellemi tÅ‘ke „testvérharcaként” jellemezhetÅ‘. „Az egyik a funkcionális racionalitást, a technokrata döntéshozatalt és a meritokratikus ellenszolgáltatásokat képviseli. A másik az apokaliptikus hangulatokat és a nem racionális viselkedési módokat. Ebben a szétválásban rejlik a nyugati társadalom történelmi válsága. A szétválás, hosszú távon, a társadalom számára a legmélyebb kihívást jelenti.” A posztindusztriális-posztmodern társadalommal Bell szerint elértünk ennek a „hosszú távnak” a végére: a teremtÅ‘ rombolást a végletekig hajtó, „ellenséges kultúra” végérvényesen gyÅ‘zelmet aratott a struktúrákba rendezett, közös mintákat követÅ‘ társadalom felett. Nem beszélhetünk többé avantgárdról, mert senki nem áll a tradíciók és a rögzített struktúrákat feltételezÅ‘ polgári berendezkedés pártján.

 

A művészeti gyakorlatot és az esztétikai elméletet a korlátlan kísérletezés és a féktelen szabadságvágy, a közvetlen ösztönkielégítés, az új iránti reflektálatlan vágy uralja. „A kultúra és a társadalmi struktúra radikális szétválásának korát éljük, és az ilyen szétválások – írja Bell csak néhány évvel 1968 élménye után – a történelemben társadalmi forradalmakhoz vezettek. […] A kultúra autonómiája, mely a művészetben jött létre, ma áthatol az élet szférájába.”

 

Bár a Bell vizionálta, de általa egyáltalában nem vágyott társadalmi forradalom nem következett be, Bell éleslátása elÅ‘tt csak kalapot emelhetünk. David Roberts kiváló tanulmányban  világít rá, hogy Bell szinte minden elemében megelÅ‘legezte Boltanski és Chiapello majd három évtizeddel késÅ‘bbi gondolatmenetét; az új, globális kapitalizmus és a hálózatos társadalomszervezÅ‘dés többek között a 60–70-es évek fordulóján tetÅ‘zÅ‘ „esztétikai kritikából”, azaz a Bell által ellenségesnek ítélt kultúrából nÅ‘tt ki. Bell csak azt nem vette – feltehetÅ‘leg nem is vehette észre –, hogy az esztétikai kritikát a kapitalizmus nemcsak semlegesítette, de magába is építette: a folyamat, amit Bell a kultúra gyÅ‘zelmeként ír le a polgári berendezkedés rögzített struktúrái felett, egyúttal a globalizálódó tÅ‘ke önszervezÅ‘désének, a „folyékony modernitás” születésének folyamata is volt, s ebben nemcsak a társadalom, de a művészet hagyományos, autonóm struktúrái is felolvadtak.

 

Mit jelent ez? Ahogy már utaltam rá, a kérdés kibontása nem megy bonyodalmak nélkül. Kezdjük hát mi is a startvonaltól! „1968” általában úgy él az emlékezetben, mint egy alapvetÅ‘en ifjúsági ellenkultúra robbanásszerű megnyilvánulása.

 

Az utcai harcokba torkolló francia, német, olasz és amerikai diáklázadásokra és egyetemfoglalásokra, a vietnami háború és a faji, nemi megkülönböztetések elleni tiltakozásokra emlékezünk. Az apák elleni lázadásra, mely a szabad önmegvalósítás, az autentikus individualitás és a költÅ‘i fantázia nevében a tömegtársadalom elidegenedett életviszonyai, minden hierarchikus hatalom, minden autoritás ellen irányult. Hogy erre, és általában csak erre emlékezünk, igen figyelemre méltó.

 

’68 ugyanis nem csak errÅ‘l szólt. 1968-69 tetÅ‘pontja volt a 60-as évek közepétÅ‘l egész Európán végigsöprÅ‘ munkásmegmozdulásoknak is, milliós tömegek sztrájkjainak, az erÅ‘szaktól sem mentes gyárfoglalásoknak és tüntetéseknek.

 

A szervezett munkásság és a mögöttük álló baloldali pártok, valamint a minden hierarchikus szervezÅ‘dést élesen elutasító diákság és a mögöttük álló értelmi-ségi csoportosulások viszonya azonban távolról sem volt harmonikus. A súlyos konfliktusok nem vezethetÅ‘k vissza taktikai vagy politikai megfontolásokra. Boltanski gondolatmenetét követve inkább azt kell mondanunk, hogy ez a konfliktus a kapitalizmust kezdeteitÅ‘l kísérÅ‘ két kritikai vonulat, a társadalmi kritika és az esztétikai kritika találkozásából eredt . Mert mindkettÅ‘ kapitalizmuskritika ugyan, de igen csak különbözÅ‘ elÅ‘feltevések és céltételezések mellett.

 

Ami elÅ‘ször a – leginkább a munkásmozgalomhoz és a szakszervezetekhez köthetÅ‘ – társadalmi kritikát illeti, annak középpontjában a kizsákmányolás áll. Ennek magyarázatát a társadalmi kritika a megtermelt értéktöbblet igazságtalan elosztásában látja a munka és a tÅ‘ke között, az igazságosság és egyenlÅ‘ség követelményét pedig a társadalmi szolidaritásra, egy szolidáris társadalom eszméjére és az egyéni egoizmus elutasítására alapozza. A társadalmi kritika ezért objektív, a pillanat hatalmának és a személyes motivációknak ellenálló, homogenizáló kategóriákban gondolkodik: osztályokban, rétegekben, érdekcsoportokban, foglalkoztatási és jövedelmi kategóriákban, melyek a személy egyszeriségét, autenticitását szavatoló differenciáktól eltekintve rendelik alá az egyéneket a megfelelÅ‘ társadalmi kategóriáknak, s ruházzák fel Å‘ket a változások során is fennmaradó, közös, szubsztanciális tulajdonságokkal. A társadalmi kritika olyan struktúrák kialakításában és rögzítésében érdekelt tehát, melyek homogenizált tömegek számára biztosítják az egyenlÅ‘séget és az igazságosságot. Könnyen belátható: ez a homogenizáló, hierarchiákban és intézményekben gondolkodó megközelítés nehezen egyeztethetÅ‘ össze a szabad önmegvalósítás, az autentikus individualitás és a költÅ‘i fantázia „esztétikai” követelményével.

 

Az esztétikai kritika középpontjában nem a szegénység, hanem az elidegenedés áll, alapvetÅ‘ értéke pedig – az egyenlÅ‘séggel szemben – az egyén szabadsága. Ennek megfelelÅ‘en a homogenizáló kategóriákat, a Bárki, a Mindenki világát elutasítja, és a differenciák, a hasonlíthatatlan individualitás, az autentikus „önmagaság” elismertetésére törekszik. Kritikájának tárgya az áru „fétiskaraktere”, a mindent puszta mennyiséggé, puszta csereértékké redukáló piac és pénz személytelen hatalma, valamint a modern iparral együtt járó tömegtermelés, tömegtársadalom és tömegkultúra. Elszántan kritizálja az ipari kapitalizmus minden szféráját átszövÅ‘ bürokratikus és hierarchizált irányítási formákat, amelyek megnyomorítják az egyéni képzelÅ‘erÅ‘t és az újító készséget. Nem a kollektív biztonságot nyújtó berendezkedésben, a Valóság rögzítésében érdekelt tehát – épp ellenkezÅ‘leg, a valóság állandó fellazításában, az új permanens keletkezésében.

 

Így állt fel tehát a kapitalizmuskritika a 60-as évek végén. Ami a tÅ‘ke képviselÅ‘it, a menedzsmentet és a munkaadókat illeti, Å‘k a kapitalizmus ’68-69 táján tetÅ‘zÅ‘ válságára kezdetben a begyakorolt, hagyományos eszközökkel válaszoltak: bértárgyalásokkal, a szakszervezetekkel és az állammal folytatott, háromoldalú egyezkedésekkel, új kollektív szerzÅ‘désekkel. Azaz a társadalmi kritika masszív tömbje, a szakszervezetek felé fordultak, de kezdetben jottányit sem engedtek az üzemeken belüli munkaszervezés hierarchizált és bürokratikus formáiból: a menedzsment, miközben tárgyalt a szakszervezetekkel, elutasította az üzemeken belüli autonóm munkaszervezés, az egyéni megoldások, az „alulról jövő”, kreatív kezdeményezések lehetÅ‘ségét, semmilyen engedményt nem tett az esztétikai kritika felÅ‘l érkezÅ‘, anarchisztikusnak ítélt követeléseknek. A fordulat akkor következett be – állítja Boltanski –, amikor a munkaadóak arra kényszerültek, hogy taktikát váltsanak és az esztétikai kritikának tegyenek engedményeket: „A termelés feletti ellenÅ‘rzés helyreállítását – írja –, ami ebben a korszakban a munkaadók alapvetÅ‘ törekvése volt, végül is nem a hierarchia hatalmának növelésével, nem a hierarchikus láncolat meghosszabbításával, nem az elszámoltatási eszközök vagy a bürokratikus elÅ‘írások fokozásával érték el. Annak volt köszönhetÅ‘, hogy szakítottak az ellenÅ‘rzés korábbi módozataival, és asszimilálták az autonómiára és az [egyéni] felelÅ‘sségvállalásra irányuló, korábban szubverzívnek ítélt követeléseket.”  Ez a kezdetben kényszerűnek tetszÅ‘ „esztétikai” fordulat egyúttal a hálózatos szervezÅ‘désű, globális kapitalizmus születésének is fontos eseménye.

 

Ezzel azonban a bonyodalmak nem szűntek meg. Ismét csak ott állunk az ismert kérdés elÅ‘tt: hogyan építheti magába, és miként fordíthatja saját hasznára a racionális kalkulációként, hatékonysági számításként ismert, kizárólag a hasznot kergetÅ‘ tÅ‘ke az esztétikai mozzanatot? Nos, ezen a ponton elÅ‘ször is azt a közhelyet érdemes emlékezetünkbe idézni, hogy a tÅ‘ke nem egy „dolog”, nem kész és szilárd adottság, hanem állandó körforgás – egyre nagyobb erejű, egyre gyorsuló és potenciálisan mindent magába olvasztó áramlás. A tÅ‘kés termelés folyamatába pénzt vagy pénzre átváltható más értékeket ruháznak be, hogy a ciklus lezárulásával több pénzt vehessenek ki belÅ‘le, aminek egy részét azután ismét beruházzák, és így tovább. Az eredmény az állandó és szüntelen növekedés, a folyamatos keletkezés. A tÅ‘ke szempontjából ugyan a tegnapi növekedés termékei iránti szükségletet kizárólag a holnapi növekedés, azaz a jövÅ‘beli profit lehetÅ‘sége teremti meg, a tÅ‘keakkumuláció folyamata mégis megkerülhetetlenné teszi az emberi szükségletek folyamatos bÅ‘vítését, az igények átstrukturálását és megújítását. A tÅ‘kés termelés addig képes fennmaradni, amíg fenntartható ez a jövÅ‘beli beruházásokat igénylÅ‘ növekedés, a tÅ‘ke akkumulációjának akadálymentes áramlása. Ez azonban nem képzelhetÅ‘ el – a Kommunista kiáltványt citálva – „a termelés folyamatos átalakítása, az összes társadalmi állapotok szakadatlan megrendítése, az örökös bizonytalanság és mozgás”, azaz a tÅ‘ke permanens forradalma, egy permanenssé váló instabilitás nélkül. Mert a növekedésnek nem csak természeti vagy demográfiai korlátai vannak. Akadályt, gátat képez a körforgás szükségképpen folyamatos áramában minden, ami rögzített, szilárd: a megszilárdult társadalmi struktúrák, intézmények és hierarchiák, az „örökérvényűségre” igényt tartó kulturális, erkölcsi és vallási értékek, a tÅ‘ke és a piac logikájától eltérÅ‘ elvek alapján működÅ‘ állam és végsÅ‘ soron minden rögzült emberi szükséglet.

 

Ilyen, a tÅ‘ke körforgását és zavartalan növekedését akadályozó struktúraként tudatosul a 70-es években a tÅ‘ke és a munka közötti kompromisszumként leírható jóléti vagy szociális állam, illetve az alapját képezÅ‘ államkapitalizmus vagy ipari kapitalizmus. Új lehetÅ‘ségként az alakulat hierarchikus intézményrendszereinek és homogenizált tömegeinek lebontása, illetve olyan individualizált és sokszínű sokaság megteremtése körvonalazódott, amely szabadon mozog (és mozgatható) az állandó keletkezés instabil hálózataiban. Ebben a feladatban a tÅ‘ke valóban szövetségesére lelhetett az esztétikai kritikában. Így aztán – vonja le a következtetést David Roberts – ahelyett, hogy a kapitalizmus kulturális ellentmondásai a végletekig kiélezÅ‘dtek volna a belli jóslat szerint, a kultúra kreatív erÅ‘i lassan belesimultak a strukturált társadalmakat is magába omlasztó áramlások globális terébe; „a kapitalizmus és a kultúra, a művészet és a technológia antagonizmusa eltűnik a kreatív gazdaságban ugyanúgy, ahogy a polgári társadalom és a bohém szubkultúra antagonizmusa eltűnik az új kreatív osztályban.” Az auratikus, zárt műalkotás deszakralizálódik, az autonóm esztétikai szféra lassan széthullik, miközben az autentikus önmegvalósítás lehetÅ‘ségét ígérÅ‘ mindennapi élet az interaktív médiumok közegében esztétikai mintákat kezd követni. A megközelíthetetlen aura, a szentség szférájába húzódó „ellenséges” művészet korszaka a végéhez érkezett, méghozzá azért – Bellnek ebben igaza volt –, mert gyÅ‘zött: „a modernizmus vége és a kulturális ipar új, affirmatív szellemének felnövekedése a művészet Európa-centrikus koncepciójának végét jelzi egy új, globális kultúrában, melyben az európai örökség csak az új antikvitás szerepét játszhatja el.”

 

Kétségkívül kerek történet ez – túlságosan is kerek. Robertsnek meglehetÅ‘sen szelektív módon kellett olvasnia Boltanskit, hogy kreatív gazdaságában és új, kreatív osztályában a kapitalizmus kulturális ellentmondásának feloldását vagy megoldását fedezze fel. Csak körül kell néznünk, máris látjuk, hogy a globális kapitalizmus aligha vezetett ahhoz az utópikus-kritikai energiákról immár lemondó megbékéléshez, melybÅ‘l a posztmodern elméletek jóllakott elégedettsége táplálkozik.

 

Egy körbetekintés érvnek persze aligha elég. Térjünk hát vissza „a kapitalizmus kulturális ellentmondásához”, polgári berendezkedés és művészet konfliktusos, netán ellenséges viszonyához. MibÅ‘l ered a művészet – vagy tágabb értelemben és Carl Schmitt szóképzését elorozva – az esztétikai egészen különleges, mondhatni centrális szerepe a modernitás történetében és önértelmezésében? Mi ez az esztétikai, és hogyan válhatott a kapitalizmus kritikusából/ellenségébÅ‘l a globális kapitalizmus hajtóerejévé? És – elveszítve kritikai erejét – azzá vált-e egyáltalán? Ha ezekre a kérdésekre választ akarunk kapni, most nem a 70-es évekhez, de egyenesen a felvilágosodásig, az esztétikai születéséig kell hátrálnunk. A bonyo-dalmak tovább bonyolódnak tehát.

 

*

 

Tulajdonképpen arra lenne itt szükség, hogy újragondoljuk vagy – szerényebben fogalmazva – felelevenítsük a „felvilágosodás dialektikájának” problematikáját. Horkheimer és Adorno természetesen nem vonják kétségbe a felvilágosodásnak az autonóm individuum felszabadításában játszott szerepét, ám azt állítják, hogy a felvilágosodás, és „nem kevésbé azok a konkrét történeti és társadalmi intézmények, amelyekbe beleszövÅ‘dik, már tartalmazzák a hanyatlás csíráját, amelynek ma mindenütt tanúi vagyunk.”  A felvilágosodás kettÅ‘s természetérÅ‘l beszélnek tehát. Arról, hogy a felvilágosodás által felszabadított individuum mindjárt alá is van vetve az instrumentális racionalitás uralmának, amely megfosztja individualitásától és sajátos minÅ‘ségétÅ‘l. A felvilágosodásból születÅ‘ polgári társadalmat ugyanis az egyenérték uralja, mely oly módon teszi összemérhetÅ‘vé a különneműt, hogy elvont nagyságokra redukálja. Így a „felvilágosodás számára látszattá lesz minden, ami nem oldódik fel számokban, végsÅ‘ fokon az egyben”. Ez pedig „az istenek és a minÅ‘ségek szétzúzásához”, többek között az emberi minÅ‘ségek szétzúzásához vezet .

 

A reduktív (homogenizáló) uralom ugyanakkor az emberi ész és a modern tudomány diadala, amelyet az úgynevezett rezolutív/kompozitív módszer jellemez. Hogy egy esemény bekövetkezését és lefolyásának menetét pontosan meg tudja „jósolni”, s így uralni, a modern, analitikus tudomány elemeire bontja a folyamatot, és feltárja az általános, matematikai összefüggésekként megragadható törvényszerűségeket, amelyek az elemek kapcsolatrendszerét meghatározzák.

 

Az analízis szempontjából mindegy, labdát hajítanak el vagy ágyúgolyót lÅ‘nek ki. Közös elemüket, a röppályát vizsgálja, ezt bontja elemeire (kiindulási és végpont, induló szög, felszálló és leszálló ág, tetÅ‘pont stb.), hogy a közöttük fennálló kapcsolatokat a mennyiségi nagyságokként leírható kezdeti impulzus, a gravitáció és a légellenállás matematikai összefüggéseként rakja újra össze és értse meg. Ami itt számunkra elsÅ‘sorban érdekes, az a diszkurzív megismerés reduktív, a individuális minÅ‘ségeket eltörlÅ‘ formájának kiterjesztése az emberi természetre.

 

Az emberi természet uralására tett nagyszabású és sikeres kísérletet szintén a rezolutív/kompozitív módszer jellemzi, tehát az emberi viselkedés elemeire bontása és szigorúan meghatározott, absztrakt rend szerinti újbóli összerakása: a cél egy fegyelmezett, a szó szoros értelmében minden porcikájában felügyeletnek alávetett ember tervszerű elÅ‘állítása a kaszárnyák, iskolák, műhelyek és kórházak embergyáraiban. A mechanikai működés elveire redukált emberi test – ahogy Foucault-nál olvashatjuk – nemcsak elemezhetÅ‘ és megérthetÅ‘, de egyúttal manipulálható, alakítható és tökéletesíthetÅ‘ test is, végsÅ‘ ideája szerint bábu, vagy még inkább program szerint működÅ‘ automata. „MegszületÅ‘ben a ’politikai anatómia’, mely egyszersmind a ’hatalom gépezete’; meghatározza, hogyan lehet foglyul ejteni mások testét, nem egyszerűen azért, hogy azt csinálja, amit kívánnak tÅ‘le, hanem hogy úgy működjön, ahogy akarjuk, az általunk megállapított eljárások, kijelölt gyorsaság és hatékonyság szerint.”  Az egységes szabályoknak alávetett magatartásformák kialakítása miatt átvilágítják, elemeire bontják és újratervezik az uniformizált cselekvések tereit is, a kaszárnyákat, iskolákat, üzemeket és kórházakat, hogy lehetÅ‘leg egyetlen olyan „sötét folt” se maradjon, ahol megbújhatna valamilyen szabálytalan, individuális minÅ‘ség. Ugyanígy elemeire bontják és szigorú algoritmusok szerint szervezik újjá a tevékenységek immár világos normák szerint mérhetÅ‘ idejét. A felvilágosodásnak az a törekvése, hogy felfedezze a labda és az ágyúgolyó mozgásának közös elemét és általános törvény alá rendelje, a társadalom területén olyan berendezkedés kísérleteként írható le, amely szintén arra törekszik, hogy a sokféleséget az egységre, a változást az állandóságra redukálja.

 

Úgy gondolom, ez az ész önbizalmára alapozott egységkövetelmény, az „Egy király, egy törvény, egy hit” elvére épülÅ‘ berendezkedés teszi érthetÅ‘vé azt az egészen különleges szerepet, melyet a már-már „önálló hatalmi ággá” váló művészet, és általában az önálló diszciplínává növekvÅ‘ esztétikai játszik a modernitás történetében. Nem pontosan arról van szó ugyanis, amit Bell feltételez, hogy tudniillik a polgárság az elsÅ‘ olyan osztály a történelemben, amely a tÅ‘ketulajdonon alapuló gazdasági uralmát nem tudja kiterjeszteni a kultúra területére, hanem hogy jószerivel a művészet és általában az esztétikai marad az egyetlen olyan szféra, mely bár a polgári társadalomban is intézményes gyökerekkel és piaci közvetítési formákkal rendelkezik, mégis kivonja magát az instrumentális racionalitás egységkövetelménye alól.

 

A klasszicizmus kezdetben még kétségkívül abból a feltételezésbÅ‘l indult ki, hogy miként léteznek megingathatatlan és egyetemes természeti törvények, létezniük kell ilyen törvényeknek a „természet utánzásaként” felfogott művészet területén is. Ahogy Newton a fizikai törvényszerűségeket egyetlen törvényre, az általános tömegvonzás alapelvére vezette vissza, feltárható és feltárandó a művészetek alapelve is. Sokatmondó Batteux művének címe: A szép művészetek egyazon elvre visszavezetve, s Boileau-ban is a művészet Newtonjának, a „Parnasszus törvényhozójának” megjelenését sejtették. Ám Költészettanában – Horatiust követve – Boileau is kénytelen már elismerni: „Hiába képzeli az önhitt verselÅ‘, / hogy a Parnasszuson tökélyre ért el Å‘. / Hogyha nem hatja át az ég titkos sugalma, / s kisdedként csillaga költÅ‘vé nem avatta, / szűk képességei örök foglya marad.” Éppen ez a törvényekbe nem foglalható „titkos sugalom” az, ami rövidesen a művészettel kapcsolatos elmélkedések középpontjába kerül. Mert az a mű, ami korrekt módon csak betölti a szabályokat – érdektelen. Így a szabálykövetÅ‘ „helyesség” boileau-i elvét rövidesen kiszorítja a delicatesse. „Amit itt delicatesse-nek neveznek – olvashatjuk Cassirer máig mértékadó könyvében –, az úgyszólván új szerv, amely – ellentétben a matematikai gondolkodással – nem a fogalmak megszilárdítására, stabilizálására és rögzítésére törekszik, ellenkezÅ‘leg, a gondolkodás könnyedségében, hajlékonyságában, a legfinomabb árnyalatok és gyors átmenetek megragadásában nyilvánul meg.”  Szemben a fogalomtól fogalomig, érvtÅ‘l érvig araszoló diszkurzív gondolkodás stabilizáló törekvésével, a mindig „hajlékony” művészetben van valami tehát a legváratlanabb térformákat is bármikor kiötleni képes, új és új alakzatokat produkáló likvid áramlás meghatározatlanságából, amit a művészet nemcsak elvisel, de egyenesen megkövetel. A jelentÅ‘s, a figyelemre méltó, az izgalmas mű éppen azért jelentÅ‘s és figyelemre méltó, mert van benne valami kreatív, eredeti és spontán mozzanat, amire leginkább egy „je ne sais quoi”-val, egy „nem is tudom, mi”-vel tudunk utalni: egy művészileg érvényes, kreatív szabályszegés, amit jól meg tudunk különböztetni a művészi hibától vagy hiányosságtól, anélkül azonban, hogy képesek lennénk megadni a szabályt, amin megkülönböztetésünk alapul.

 

A meghatározhatatlansággal a szépségben megjelenik a szabadság mozzanata. A szépség és a szabadság kapcsolatának konstitutív jelentÅ‘sége tárult fel akkor is, amikor a felvilágosodás gondolkodói az esztétikaihoz nem a mű, hanem a mű befogadója felÅ‘l közelítenek. Ahogy Kant az itt lehetséges megfontolásokat mintegy összefoglalja: az ízlésítélet, szemben a logikai ítélettel, „nem szubszumál fogalom alá; mert ha így tenne, akkor a szükségszerű általános tetszés bizonyítékok által kikényszeríthetÅ‘ volna”.  Tudjuk azonban, hogy ez nem így van. Az esztétikai szubjektum kérdése, akinek vonatkozásában a tárgy mint esztétikai tárgy létrejön, „csak arra vonatkozik, hogy kíséri-e bennem tetszés a dolog puszta megjelenését”.  Ennek a „csak”-nak az értelmében az esztétikai szubjektum – szemben az etika és a tudomány általános normák és törvények alá vetett szubjektumával – a minden fogalmi meghatározás elÅ‘l elhúzódó, meghatározatlanságában szabad individualitás; az eleven, konkrét ember. Hogy ki vagy „te magad”, a magad autenticitásában és spontaneitásában, azt épp ízlésítéleted árulja el, mert az ítéletben feltáruló szubjektív érzés, miként Hume-tól is tudjuk, mindig igaz.  Következésképpen – mondja Alfred Baeumler – az „ízlés a szubjektumot teljes felelÅ‘tlenségében, mélységes belsÅ‘ szabadságában nyilvánítja ki. Az érzés elÅ‘tt leomlik minden idegen mérce.”  A problémát csak tovább bonyolítja, hogy ez így mégsem egészen igaz. Hiszen létezik művészeti kritika, irodalmi és művészeti nyilvánosság. Igencsak hajlamosak vagyunk vitákba bonyolódni a műalkotások értékelése kapcsán, és – ismét Hume-ra hivatkozhatunk – elszégyelljük magunkat, ha egy vakondtúrást a Tenerifének véltünk. Azaz az egyéni ízlés mégsem számít végsÅ‘ instanciának, és így az ízlés felÅ‘l is megjelenik az a bizonyos „nem is tudom, mi”, ami az esztétikai szférát az instabilitás, az állandó keletkezés állapotában tartja. Nem követjük ugyan a közízlést, de figyelemmel vagyunk a másik véleményére, s érvelni igyekszünk saját ítéletünk érvényessége mellett. Mert van érvényes és érvénytelen, elfogadható és elfogadhatatlan ízlésítélet, s ezeket a megkülönböztetéseket rendkívül fontosnak, sÅ‘t – hiszen mi magunk jelenünk meg bennük – alkalom adtán életfontosságúnak tartjuk, ám itt sem tudjuk megadni azt az egyértelmű szabályt, amin megkülönböztetésünk alapul.

 

Ez a meghatározhatatlanság s a vele együtt járó szabadság, bármilyen „berendezkedés” folyamatos meghaladása válik a Baumgartennel önálló diszciplínává növekvÅ‘ esztétikai szféra alapjává. Valójában az alaptalanság tehát, mely mégis lehetÅ‘vé teszi az igazság (egy emberi igazság) feltárását. A esztétikai szféra nem támaszkodik Descartes világos és elkülönült fogalmaira, nem emelkedik fel az intelligibilis szférába, hanem belül marad a szemléleten, ami a tudomány világosságával szemben valamiféle perfectio confusát eredményez: az esztétikai szemléletben az elemek összefolynak. Nem vizsgálhatjuk ezeket a maguk világos és elkülönült, esszenciális alakjukban, csak relációs viszonyaikon belül. Ez az összefolyás mégsem eredményez zavarosságot, mert a tiszta szemlélet egy egész világot képes formálni, azaz egy részei fölé növekvÅ‘ totalitást. A művész – mondja Shaftesbury – nem a teremtett világot, hanem magát a teremtést alkotja újra. Közvetlenül belehelyezkedvén a keletkezésbe, az univerzum rejtett értelemösszefüggését tárja fel. A zseninek éppen az a titka, hogy nem utánoz, nem szabályt követ, hanem a benne is ott munkáló, teremtÅ‘ természet spontaneitására hagyatkozik.

 

Úgy tűnik tehát, a modernitás szabadságban fogant, a kreativitás, a teremtÅ‘ spontaneitás és a folytonos keletkezés jegyeivel leírható művészeti-esztétikai szférája éles ellentétben áll ugyan az egyenértékek cseréjén, az instrumentális racionalitás hideg kalkulációján, a munkaerÅ‘ kizsákmányolásán és szigorú fegyelmezésén alapuló polgári berendezkedéssel, de ez a merev ellentét a tÅ‘keértékesítés folyamatának egészében már antagonisztikus komplementaritásnak¸ ha tetszik, dialektikus ellentmondásnak mutatkozik. Láttuk: a rögzített elemek felszabadítása, a folytonos keletkezés nélkül a tÅ‘ke ugyanúgy nem tud létezni, ahogy az uralmon alapuló polgári berendezkedés, a de jure felszabadított munkaerÅ‘ de facto alávetése és szigorú fegyelmezése nélkül sem. Ez a dialektika a kezdet kezdetén megmutatkozik a társadalmi státusz helyére lépÅ‘ szerzÅ‘déssel. Aki szerzÅ‘dést köt – szemben a rabszolgával vagy a hűbéri viszonyban álló alávetett féllel –, szabad ember. De jure immár szabadon választhatja meg lakóhelyét, élettársát, az általa elsajátítandó kultúra és tudás szintjét, szabadon választhatja meg munkáját, munkaadóját, és természetesen szabadon rendelkezik munkaereje felett is: szabad akaratából szerzÅ‘dést köthet és munkát vállalhat, de le is mondhat errÅ‘l. Ez esetben azonban de facto éhen hal, ami a kényszer meglehetÅ‘sen nyilvánvaló formája.

 

A vérségi, lokális kötöttségeitÅ‘l való megszabadulás ezen a ponton a vérségi, lokális szolidaritásformáktól való megfosztottságot jelenti: a szabadságában gyökértelenné vált munkaerÅ‘ rákényszerül munkaereje eladására, méghozzá azon az áron, ami a munkaerÅ‘piacon elérhetÅ‘, s rákényszerül arra is, hogy alávesse magát a de jure szabad munkavállalással de facto együtt járó szigorú fegyelmezési formáknak is.

 

EbbÅ‘l akár arra a következtetésre is juthatnánk, hogy a modernitásnak a szabadság jegyében fogant művészete, bármekkora kritikai lármát is csap maga körül, „objektíve” soha nem volt más, mint a tÅ‘ke bánatos „útitársa”. Ez az álláspont ölt klasszikus formát a művészet affirmatív karakterérÅ‘l szóló tételben. „Affirmatív kultúra alatt a polgári korszaknak azt a kultúráját kell értenünk – írta nevezetes, 1937-es esszéjében Marcuse –, mely fejlÅ‘dése során oda jutott, hogy a szellemi-lelki világ mint önálló értékszféra levált a civilizációról és fölébe magasodott. DöntÅ‘ vonása egy általánosan kötelezÅ‘, feltétlenül igenelendÅ‘, értékteli világ állítása, mely lényegében különbözik a mindennapi létharcok tényleges világától, de minden egyes individuum által – anélkül, hogy ezen a tényleges világon változtatna – ’belülrÅ‘l’ megvalósítható. Csak ezen a kultúrán belül nyerik el a kulturális tevékenységek és tárgyak saját, magasan a hétköznapok fölé emelkedÅ‘ méltóságukat: befogadásuk a magasztos órák és az emelkedettség aktusává lesz.”  Így a kultúra a „látszólagos egység és látszólagos szabadság birodalmaként” épül fel, bár a modernitás affirmatív kultúrája és a benne megnyilvánuló idealizmus – mert ezt azért hozzáteszi Marcuse – „nemcsak egy ideológia: egyúttal egy valós tényállást is kimond. Nemcsak a fennálló létformák igazolását tartalmazza, hanem a fennállásuk miatti fájdalmat is; nemcsak a belenyugvást abba, ami van, hanem az emlékezést is arra, ami lehetne.”

 

Ezzel a modernitás emancipatív tartalmai, a de jure szabadság alapján szervezÅ‘dÅ‘, ám egyúttal a de facto polgári berendezkedést érintetlenül hagyó művészeti szféra úgy jelenik meg, mint valamiféle vallás vagy inkább valláspótlék. A modernitás autonóm kulturális szférája, illetve a gömbként önmagára záruló műalkotás autonóm létmódja mintha épp ennek lenne a kifejezÅ‘dése. Az autonóm művet körülölelÅ‘ aurát Walter Benjamin azzal jellemzi, hogy az a műalkotás „kultuszértékének”, mindmáig megÅ‘rzött „rituális funkciójának” kifejezÅ‘dése. Az autonóm műalkotás távolsága soha nem gyÅ‘zhetÅ‘ le, a mű valójában mindig „megközelíthetetlen” marad , miként – tehetnénk hozzá Rudolf Ottóra hivatkozva – a mysterium tremendum et fascinans-szal jellemezhetÅ‘ szent. Prózaiabb fogalmazásban: az autonóm műalkotást mindig valamiféle keret védelmezi az Å‘t körülölelÅ‘ polgári berendezkedés „prózájával” szemben, legyen az a szó szoros értelmében vett képkeret, az irodalmi mű elismert kiadó által hitelesített könyvformája, a koncertterem áhítatos csöndje vagy a múzeum nevezetes „fehér kockája”. A befogadónak „a bekeretezett képre vetett tekintete – írja Belting – a művelt ember kultúrával szemben felvett tartásának metaforája volt – azzal a kultúrával szembeni tartásé, amelyet készen talált, s amelyet igyekezett megérteni, amikor, ha tetszik, ’szellemileg’ szemlélte, vagyis mint eszményt kontemplálta.”

 

A 20. század egyik meghatározó művészeti törekvése épp ennek a „keretnek” a lerombolására, azaz a művészet autonóm létmódjának felszámolására irányult. Mert – Marcuse gondolatmenetének konklúzióját idézve – „az individuumok valóságos kielégítése nem fogható be egy idealista dinamikába… Az csak az idealista kultúrával szemben lehet sikeres; csak ezzel a kultúrával szemben érvényesülhet általános követelményként. Az anyagi létviszonyok tényleges megváltoztatása, egy új élet, a munka és a boldogság új alakja iránti követelményként kell fellépnie.”  A dada-izmus, a futurizmus, a korai szürrealizmus vagy a ’17 utáni orosz avantgárd nem egy bizonyos stílussal, hanem a művészet intézményesült társadalmi funkciójával, autonóm létmódjával akar szakítani. Nem a kontempláció keretbe foglalt tárgyát kínálja, amivel szemben a befogadó – elhagyva a létezését részfunkciókra szabdaló gyakorlati élet közegét – egy magasztos órán Emberként érzékelheti önmagát. Felszámolva a keretet, éppenséggel betörni akart ebbe a gyakorlati életbe.

 

A művészetnek, miként – az idÅ‘sebbek tán emlékeznek még rá  – a filozófiának, nem értelmeznie, hanem megváltoztatnia kell immár a világot. A kaotikus, uralmon és hasznossági kalkulációkon alapuló polgári berendezkedés helyén új életet kell teremtenie, amely azért lesz jobb, mert szebb: mert a szépség és szabadság jegyében formált, ami nemcsak a begyakorlott életformák, a tradíciók radikális elutasítását feltételezi, de egy radikális esztétizmust is: az esztétikai itt valóban gyÅ‘zelemre tör a társadalom felett. Ez az a pont, ahol az esztétikai mintegy leválik a művészetrÅ‘l, hogy magát az életet esztétizálja. Amikor gombokat, villamosjegyeket vagy söröskupakokat, szóval az élet megannyi szemetét applikálják a képbe, vagy szósalátákból, trágár fordulatokból kerekítenek költeményt, ezt azért teszik, hogy az élet és a művészet közötti különbség megszűnését manifesztálják. Minden tiszteletem Danto és Belting rendkívül szubtilis, rendkívül okos és – ami Dantót illeti – szórakoztatóan szellemes gondolatmeneteinek, de úgy gondolom, mindaz, amit a „Művészet végének” nevezett jelenséggel szokás összefüggésbe hozni, itt és ezzel veszi kezdetét. A művészettörténeti keret széthullása csak egyik lehetséges következménye a művészet társadalmi funkciója körüli csatározásoknak.

 

Mert persze csatározásokról, a hegemóniáért folytatott küzdelemrÅ‘l van szó, és nem lezárult folyamatról. Az autonóm létmód lerombolását célzó művek rövidesen visszanyerték („visszavesztették”?) autonóm létmódjukat. Ma már drága pénzért adják és veszik ezeket az autonóm művészeti szféra intézményrendszereiben, amire a művész alkalomadtán dematerializációval, minimalizmussal, konceptualizmussal, happeninggel válaszolt, vagy olyan fejtörÅ‘kkel, melyek szerencsés megfejtÅ‘je választ kaphatott arra, mi a különbség mondjuk egy hólapát és egy galériában kiállított hólapát között.  De a csatározásoknak volt mélyebb, az alapkérdéseket érintÅ‘ dimenziója is. Az esztétikai kiemelése a művészetbÅ‘l tendenciájában csak a polgári berendezkedés ellenséges Valóságával való teljes szakítás, azaz a mimetikus funkció kizárásával volt lehetséges. Azon feltevés alapján, hogy a polgári berendezkedés a „teljes bűnösség” korszakával egyenlÅ‘, következésképpen belsÅ‘ erÅ‘i által megválthatatlan. Ekörül forgott a „realizmus vagy avantgárd”, „szimbólum vagy allegória” vita.

 

Az avantgárd számára a kapitalizmus Valósága lényegében nem több a kollázsban felhasználható gombok, villamosjegyek vagy söröskupakok lelÅ‘helyénél: halott és önmagukban jelentésnélküli töredékek káosza. A realizmusvita résztvevÅ‘i, Lukács, illetve a frankfurtiak ezt az alaphelyzetet látják bele a benjamini allegóriafogalomba: „az allegóriában megmerevedett Å‘stájként jelenik meg a nézÅ‘ elÅ‘tt a történelem facies hipocraticája. Mindaz, ami kezdettÅ‘l alkalmatlan, szenvedésteli, elhibázott a történelemben, az egy arcban, nem, halálfejben jut kifejezésre.”  A halott történelem után csak töredékek halmaza maradt fenn, amelybÅ‘l „eltűnt a totalitás hamis látszata” , s ezeknek a töredékeknek már csak a művészet adhat (esztétikai) értelmet. Ez annyit jelent, hogy az értelmét, totalitását vesztett valóság tárgyai tökéletesen alkalmatlanná váltak a mimetikus ábrázolásra. A valóság „mostantól teljesen képtelen, hogy valamiféle jelentést, valaminÅ‘ értelmet sugározzon; azt, hogy mit jelentsen, az allegória készítÅ‘je szabja meg”.  Amikor Adorno azt mondja, hogy „Ma egyedül az a mű számít, ami már nem mű” , ezzel azt a „szerves”, „szimbolikus” vagy „realista” műalkotástípust utasítja el rendkívüli vehemenciával (és bizony ma már szektásnak tetszÅ‘ dühvel), mely magából a valóságból akar kibontani valamiféle értelmet. A realista koncepció ezzel szemben a klasszikus elképzelést viszi tovább: a művész nem a polgári berendezkedés teremtett világát alkotja újra (ez lenne Lukácsnál a leírás), hanem elbeszélésével magát a teremtést avatja a mimézis tárgyává: közvetlenül belehelyezkedvén a keletkezésbe, az univerzum, de legalábbis a történelem rejtett értelem-összefüggését tárja fel.

 

Hangozzék bármennyire is paradoxnak és – számomra is – meglepÅ‘nek, ma hajlanék azt mondani, hogy a realizmus és a „szerves” műalkotástípus mellett érvelÅ‘ „kommunista” Lukácsnak sokkal több bizodalma volt a polgári berendezkedés belsÅ‘ (szerves) meghaladásának lehetÅ‘sége iránt, mint a „polgári” Adornónak, s érvelését – minden bornírt mellékzöngéje ellenére – ma érdemes újragondolni.